Фестивалът “Софийски музикални седмици” отново събира огромно количество концерти (до по три на ден), невъзможно да бъде обхванато. И сериозно разпиляващо публиката. На великолепния концерт на Ценка Дянова, която представи (сигурна съм, че за първи път в България) клавирния Мортън Фелдман с неговата пиеса На Бунита Маркус в Музикалната академия бяхме 11 души. И мисля, че не е само страхът от по-новата музика причината за това – в същата вечер имаше още два концерта – симфоничен и камерен. Когато се разполага с не повече от хиляда-хиляда и петстотин души постоянна публика в София може би трябва да се подхожда с избирателност и гъвкавост. Анонсът “Над 80 прояви с над 500 участници от 17 държави”, свързан с класически музикален фестивал ми изглежда нелеп и подходящ за други публични сфери. И не точно свързани с изкуство. Припомням, че това е тема, която се дискутира не от вчера, но резултатът е нулев. А тази година фестивалът дори ще има продължение през септември. До изчерпване на канидадите за участие, може би.
Но още в началото му интерес предизвикаха няколко камерни концерта – и с изпълнители, и с репертоар. На рецитала си в Полския културен институт (29.05 – отбелязан в програмата на института като част от Софийски музикални седмици, но неприсъстващ в програмата на самия фестивал – едно от многото малки недоразумения) пианистът Александър Хинчев предложи пиеси от Бетовен, Моцарт, Шуман, Владислав Шпилман с премиера за България, Шопен, Дебюси и Лист. Стандартен репертоар. Репертоар, който би могъл да се превърне в остров на отегчението за човек като мен, който е бил свидетел на много интерпретации на тези пиеси, повечето подчинени на закостенели стилови конвенции, които застрашително уподобяват различните изпълнители. Много рядко се случва да присъстваш на отрадно напускане, дори заличаване на конвенциите от артист с нестандартно съзнание, с оригинален, личен звуков подход към застрашения от тесногръдо страхопочитание известен музикален текст. Ако не бях убедена от предишен опит, че Хинчев ще ме въведе по съвсем различен начин в творбите, които е предпочел, нямаше да посетя концерта му. Този голям музикант е отдаден на класическия репертоар и всеки негов прочит предлага личната му, интересна гледна точка към предпочетения шедьовър. Клавирният му подход отдавна е напуснал, дори зачеркнал христоматийните представи за произведенията, които представи. Създава нови, различни, благодарение на обемния ресурс – интелектуален, емоционално-интуитивен и технически, който той владее, който му е присъщ. И в предишен текст съм писала, че неговото свирене изисква, настоява и предизвиква споделяща реакция от слушателя. Предизвиква дълбинното усещане за рядка интимност, която се разгръща сякаш между всеки присъстващ в залата и артиста, който му дарява неочакван разказ. Това е рядко усещане, което съм имала не толкова често и не винаги с най-известни имена в световната музикална практика. Хинчев отдавна е поел риска да реализира свой, особен прочит, да потъва, да оглежда с вещо любопитство глъбините на изпълняваната пиеса. Да прозира по своя оригинален маниер в душевността й, да разтваря тоновата материя с уникално звуково въображение. Преосмисля формата, сякаш й добавя елементи, с които тя напуска мейнстрийма – както се случи в рондо-формите на Бетовен и Моцарт, да, подведени от общия знаменател на една епоха, но прозвучали толкова различно, всяка една с различни щрих и динамична плътност. С различна дисциплина на фразата. Латентната поривност на Шумановата Арабеска, изваяна с изумително деликатни, но осезаеми движения в такта и във фразата бе истинско откровение за мен. Както и очакваната възможност за различно приближаване до Шопен с мазурки и валсове – все така наситени с фантазия и идеи, поднесени естествено, красиво и затова още по-въздействащо. В “Отражения във водата” на Дебюси деликатно, но осезаемо се смени звукът, за да ни въведе в енигмата на мелодико-хармоничната материя – експресивна и смайващо напрегната, винаги рискова за интерпретатора по отношение на контрола, максимално реализиран от Хинчев, само и единствено в името на субстанцията. Такава среща с Музикалното не се забравя.
На 31 май Камерният ансамбъл “Софийски солисти” и ръководителят на ансамбъла Константин Добройков уважиха с програмата си няколко юбилея – на композиторите Васил Казанджиев (90), Пламен Джуров (75) и Александър Кандов (75), а арфистката Сузана Клинчарова, оказа се, празнува 50 години на сцената. За този концерт пък нямаше програми, въпреки че композициите, които се изпълняваха задължително изискваха текст за публиката – три български творби, от които една световна премиера и една френска, от не много познат у нас автор. Така че не беше достатъчно само да се обяви реда на композициите. Концертът започна с пиеса на Васил Казанджиев, писана за “Софийски солисти” през 1970 г. “Картини от България” за струнен състав и ударни е с шест части, шест сонорни образа, избрани от композитора: Рилски манастир, Велико Търново, Гайди, Скоропоговорка, Селска песен, Кукерски танц. В 50-годишната си биография пиесата е доказала, че е майсторска работа, с тънка, ювелирна инструменталност, комплицирана в ансамблово отношение, написана с остроумие и симпатична афористичност. Пламен Джуров поддържаше в репертоара на ансамбъла тази пиеса – многократно е изпълнявана от ансамбъла и у нас, и в чужбина под негово ръководство, а за последен път я свириха през 2020 г. В това изпълнение пиесата бе “изчистена” от най-интригуващите си звукови проявления, липсваше съспенсът от следващо инструментално предизвикателство, липсваше онова парадоксално съчетание между въображение и прецизност в нанасянето на щрихите във всеки образ. Трио-концертът на Александър Кандов е свирен от ансамбъла през 2007 година, веднага след нюйоркската му световна премиера със солистите. които го изпълниха и тази вечер – Сузана Клинчарова (арфа), Георги Спасов (флейта) и Димитър Тенчев, който е водач на челите в ансамбъла. Контрастна на предишната пиеса тази “работи” и постига естетска абстрактност с щедро звуково обагряне. Пиесата провокира по различен начин въображението на диригента и ансамбъла и тук много ми се искаше да чуя цялостно изведена изкусната съзерцателност на композицията заедно с тримата солисти, които “се намериха” в тембрирането на фактурата, но и с по-осезаема гъвкавост от страна на ансамбъла, за да се постигне още по-комплексно, накратко казано пластичността на творбата. Без усещане за недовършеност. Последва самостоятелна солова изява на Сузана Клинчарова в приятната салонна пиеса на фрeнския арфист и композитор Марсел Турние (1879-1951) “Феерия”, която интерпретира с елегантна, отработена сигурност. Финалът на концерта бе означен от световната премиера на Кончерто гросо от Пламен Джуров. Това е пиеса с история, която се крие в няколко последни години и която завършва с тричастен цикъл през тази година със заглавия на частите Метаморфози, Песен, Басня – цялостен в драматургичния разказ с драматичен характер, изваян майсторски, технически прецизно с впечатляваща темпоралност, с многозначително изменяща се метроритмична реторика. Музиката на Пламен Джуров разкрива една особена, мъжки почувствана и изречена поезия – и наистина е слово, в което всяка дума тежи и внушава. Внушава невесели неща, припомня как може да звучи гласът на неудовлетворението, на тревогата, на копнежа, на несбъднатото. Приемам тази пиеса и като лична моя носталгия, като горестна равносметка, в чиято изповедност се редуват и виталност, и тъга. Силна, искрена, изстрадана музика, в която като че се оглежда травмираното от въпроси без отговор наше поколение. Горчивината като естетическа категория! А финалът предизвика усмивки – със сигнала на студентите от академията по наше време (сега не знам дали е така) – всъщност началните няколко тона от ми мажорната цигулкова партита (третата) на Бах – но си мисля, че това не е само шега, но може би и отправна точка, някакъв завет, пожелание към музикантите на бъдещето. При по-сериозно припознаване на композицията на Джуров от ансамбъла, за който я е написал и особено от неговия диригент, при по-сериозна звукотемброва консолидация, при по-прозорлив подход към битието на звука (атака, трайност, линия, щрих, положение във фразата, дъх, отзвучаване, напускане) тя би могла да влезе трайно в репертоара им, защото е написана с великолепно познаване на диапазона от възможности на този именно ансамбъл. И говори директно със слушателя, държи го, завладява го.
Пет световни премиери на български композитори поднесе неуморимият в любознателното си музикално пътешествие голям български виолончелист Анатоли Кръстев (1. 06.) Румен Байрактаров, Георги Арнаудов и Васил Казанджиев са посветили своите пиеси на Кръстев, а пиесата на Асен Аврамов е отпреди няколко години и сега преживява своята премиера. Последното име е на патриарха Марин Големинов, предоставил свои Три импровизации за соло цигулка на челиста с молба да ги транскрибира за чело и да ги изпълни. През целия си живот на инструменталист, на артист Анатоли Кръстев винаги е проявявал щедро любопитство към българския композитор. Съвестно, добронамерено е отдавал таланта и интелекта си за да разкрие максимално същността на всяка, изпълнявана от него композиция. А те са много, страшно много! Понякога дори, по моето скромно мнение, е губил ценно време що се отнася до качествата на изсвиреното, но той изповядва максимата, че композиторът трябва да чуе какво е написал. От поколението преди него подобно изречение съм чувала от цигуларя Боян Лечев. На българската музика се бе посветил и виолончелистът Здравко Йорданов.
Но аз се отклоних. В тази своя програма Кръстев бе поканил отново за свой партньор великолепната пианистка Маргарита Илиева, отдавна посветена на съвременния звук, в частност и на българския (не случайно Васил Казанджиев й посвети свои сонати за пиано, а тя често посяга и към класиците Ненов, Пипков, Лазар Николов). Тук партнира на Кръстев в творбите на Байрактаров, Арнаудов и Казанджиев – впрочем имената в програмата показват, че Кръстев е направил качествен подбор с музика от композитори, не с “автори”. Скоро не бях слушала музика от Румен Байрактаров. Неговата Поема за виолончело и пиано (2024) е сериозен тонов разказ, който оперира с класическа структура с тематични полета, концентрирани в класическа триделност. Започва с мощен монолог на челото, който внушава болезненост, пианото по-късно се присъединява като респондиращ слушател на продължаващата изповедна линия в челото. Много интересно метаморфозираха звука и Кръстев, и Илиева – от напрегнат, до стенещ, от спокойно споделящ до силно експресивен (въпиющи глисанди и екстремни височини в гласа на челото сякаш ускоряват пулса). Динамичният дял на пиесата не разрежда, а сгъстява още повече тази атмосфера – Кръстев и Илиева го четат сякаш като мрачно ускорение в драматургичното развитие, логично финалният дял връща бавното преживяване, възстановява самотното изповедно напрежение. И въпреки че композиторът пише, че поемата е с подчертано лиричен характер аз не усетих лирика в този вид емоция, която набъбваше в трагиката си (да припомня флажолетния ужас минута преди края), за да угасне изведнъж. Важна, съдържателна искрена, емоционална композиция. След нея Самотна каденца № 1 за соло виолончело (2018) внесе контраст с уравновесеност и съзерцателност, с темпоралния баланс, с отстояването на личната си организация, на личния свой свят – солиден, просветен, стабилен и някак смел свят, в който не се счита за закъснял, нито за излишен размисълът сам по себе си, с вглеждане назад, но и с експониране на релевантни звукови движения, създаващи реални импулси във формата. И в други свои творби Аврамов е показвал, че има не само познанията, но и инстинкта и умението да изгражда и да контролира формата, да ангажира безкомпромисно и последователно слушателското съзнание. Което охотно го следва.
“Бадгир” (2023), а не Багдир, както бе обявено в програмата е заглавието на великолепната пиеса на Георги Арнаудов, в която и Кръстев, и Илиева направо се вградиха. Но тя и самата музика изкушава, примамва, изисква, доминира – не можеш да не се предадеш изцяло. Започва от заглавието още – Бадгир значи буквално “ветролов” – кула с осем стени, в чиито процепи се срещат всички ветрове. Какво още ни казва авторът: “Те (ветровете) охлаждат водите на Абанбар-а и наблюдават света през деня и през нощта. Те съзерцават движенията на звездите и изгрева на луната, покоя на камъните, бавните движения на дърветата, плясъка на вълните, полета на птиците, бурните игри на животните. Ветровете чуват речта на хората и започват да докосват струните на виолончелото и да пеят по своему, да създават звуци, които да описват това, което са видели в своя непрекъснат полет.” Всъщност това е идеален субект, този образ на ветролов за развъртяното, необуздаемо темброво и звуково въображение на композитора. Разбира се само то може да дефинира звучащата аура на подобен феномен, създадена през екстремни регистрови разстояния, през предизвикателни темброви внушения, през латентното напрежение в предложения на изпълнителите музикален текст, създадено чрез прибавяне и отнемане на звукова плътност, чрез събиране и изваждане на множество темброви идеи и в двата инструмента, чрез сгъстяване и разреждане на дъховете в битието на формата… Надвеществено, метафизично! Това е музика, която действително се рее в пространството, приближава се, за да се отдалечи, усещаш нейната близост плътно до себе си и в един следващ миг тя, като в някаква мистерия, пробягва, почти изчезва, за да те избере отново като поредно свое прибежище. Страхотно го изсвириха Кръстев и Илиева, безпогрешно усетили рядката природа на това творение, видимите и невидими залежи, които крие.
Контрастно, след фантазийния Арнаудов свят, прозвучаха Трите солови импровизации от Марин Големинов. Намирам за уместно да цитирам написаното от Анатоли Кръстев за програмата на концерта, ненамерило място в нея: „Малко преди да отпътува за Португалия, маестро Големинов ми повери ръкописа на Три импровизации за соло цигулка, с идеята аз да ги преработя за виолончело. „Позабавих се”, но изключителната красота и проникновеност на пиесите оправдава решението на автора да замени цигулката с виолончело. Тези транскрипции (2024) ни приближават отново към дълбочината, звуковото великолепие, инструменталния блясък, неповторимия стил на неговите камерни опуси и се прибавят равностойно към останалите творби на Марин Големинов, посветени на виолончелото.” С брилянтност и дълбочина зареди Кръстев тези съвършено конструирани модели на солово инструментално поведение. Не можеш да пипнеш една нота в тях, създадени с дисциплина и логика в емоционалното послание тези импровизационно аргументирани пиеси спомниха един от най-големите майстори не само в България. Спомниха го най-вече чрез мощната конструктивност и многобагреност в прочита на Кръстев. Толкова съм го слушала през годините и не преставам да се удивлявам на мисловното му въображение, на вкуса и мярката, които владеят поривите на неговото артистично съзнание. На емоционалния заряд, така присъщ на неговата природа.
Поредната, финална за концерта, пиеса бе написана от Васил Казанджиев. Ноктюрно и скерцо (2024) както се вижда е една от най-новите му композиции. Великолепно е, че Казанджиев продължава да пише с непресъхваща енергия, непрекъснато откриващ и допълващ личния си композиторски ресурс с впечатляващо реализирани идеи. Тази световна премиера ме изкушава да цитирам свидетелството на композитора: “Много се зарадвах, когато Анатоли Кръстев – забележителен изпълнител, ме помоли да напиша пиеса за виолончело. Напоследък писах много (по поръчки от чужбина) за виолончело – инструмент, на когото аз съм голям почитател. Реших този път това да са две контрастни пиеси: първата вътрешно вглъбена, лирична, деликатна и пееща, последвана от котрастното, бързо скерцо – наситено с чувство за хумор, достигащо до веселие. Търсил съм фактура, отговаряща на виртуозното равнище на изпълнителя и на спецификата, на богатия тембров диапазон на инструмента.” Казанджиев неуморно се самопреоткрива и в лиричната сфера, и в афористичността, и в тънкото изобретателно проникване в специфичните възможности на инструмента. Надявам се, че изпълнилите залата млади музиканти са схванали посланието на двамата страхотни звукови артисти към тях – че сред най-важните качества на музиканта са неговата непресъхваща любознателност, непрестанното обръщане към нови творби и далеч не на последно място равностойното участие в репертоара им на големите строители на българската музикална култура.
Колко присъства американският композитор Мортън Фелдман (1926-1987) в живота на българския музикант и меломан? Никак! И този много интересен, в някаква степен единствен в оригиналността си и идеите си за организация на музикалното време и пространство творец и мислител, впрочем както и много други, създали музикалния ХХ век, сякаш е забранен тук най-вече от мисловната инерция и от бариерите на консервативната традиция. Макар и пред съвсем малко слушатели пианистката Ценка Дянова изгради безкрайността в 70-минутната пиеса “На Бунита Маркус” на Фелдман, в която той работи с микроматериал в макроразработка, където преобладава екстазът от нюансите на тишината, от обертоновите вибрации. Пиесата е написана през 1985 година, сиреч две години преди смъртта на Фелдман. Бунита Маркос (1952) е американска композиторка. Запознава се с Фелдман през 1977 и е негова студентка. Присъства сериозно в живота му до 1985 г. като неразделна негова спътница. Пиесата изисква извънредно търпение и контрол, умение от една страна да я слушаш в режим на медитация, без да се противопоставяш и на специфичната напрегнатост, в която тази музика те вкарва. Дянова я назовава като явление “акустичен феномен “обертонов облак”. Сериозен музикант е Дянова, с впечатляващо нюансиращ маниер на звукоизвличане. Всъщност би трябвало да го очаквам, защото тя е учила при Марина Капацинская, която принадлежи към школата на Дмитрий Башкиров и е неин продължител и в изпълнителската си, и в педагогическата си практика. Не мисля, че съм слушала Дянова досега. Доколкото съм информирана (и за този концерт не бе подготвена програма, в случая направо задължителна) тя живее в Канада и ако е идвала за концерти тук не си спомням да съм имала шанса да я чуя. Големият музикант може да изтръгне и да раздаде всичко от себе си дори за един слушател. Погълната от поредната си среща с тихата звукова необятност на творбата Ценка Дянова с удоволствие разгръщаше, разтваряше пласт след пласт от изключително пестеливото в тоновата си същност Фелдманово творение и със забележителен контрол върху звука и тембровите му залежи сякаш визуализира, извая уникалното обертоново пространство, заложено в пиесата, като даде възможност на слушателя да стигне да особено състояние, което отново бих могла да определя като съчетание от релаксация и напрегнатост. 70-те минути минаха като дълъг миг. Спомних си едно обяснение на Фелдман, което след концерта намерих, така че го цитирам почти точно: “В моята музика аз съм влюбен в разлагането на всеки звуки и се опитвам да го лиша от неговата начална атака. Атаката на звука не е неговият характер. Всъщност когато има атака ние чуваме нея, не самия звук. Но именно разлагането му, този подвижен пейзаж изразява, обяснява къде в нашия слух се озовава звукът – вместо да идва към нас, той ни напуска.”
Текстът стана много дълъг, но ще се спра и на авторския концерт на композитора Божидар Спасов по случай неговия 75-и рожден ден, който му предстои на 13 август. Който следи музикалния живот в България не би се учудил, че в основата на концерта отново е фигурата на Драгомир Йосифов, който пък именно в деня на концерта, 11 юни, имаше рожден ден. Сред многото си таланти Йосифов притежава и този да е пожизнено признателен на учители и на хора, на които дължи своя личен растеж и градеж. Те сигурно са много, но от композиторите най-силно се очертават фигурите на Лазар Николов и Божидар Спасов. Спасов живее и работи в Германия от 1990 г., но именно, благодарение на Йосифов, в България творчеството му е било експонирано струва ми се дори повече отколкото в Германия, въпреки че той отдавна е известен там. И тази година, на фестивала “Мартенски музикални дни” щеше да се състои поредна негова световна премиера, но концертът падна поради националния траур заради кончината на патриарх Неофит. Сега, на “Софийски музикални седмици”, Драгомир Йосифов събра своя ансамбъл “Музика нова” за да реализира софийската премиера на пиесата на Божидар Спасов HammerRemix, създадена през 2020 и изпълнена от него за първи път (световна премиера) в Русе, на фестивала през 2021 г. Тя е и посветена на Йосифов. В пиесата са вплетени мотиви от 29-ата клавирна соната на Бетовен “Хамерклавир”, пореден опит на Спасов да “инсценира” звуково въображаема среща с глас от миналото. Този тип метафорика на невъзможните срещи е предпочитана от композитора; той спомена за това в представянето на пиесите. HammerRemix отново имаше своя чудесен прочит от всеотдайните музиканти от ансамбъл “Музика Нова”. За тази творба съм писала (10.10.2021), както разбира се и за Fiato Continuo I за флейта и лента, създадена в края на 90-те години, в която лентата “поднася” и гласа на кавала. Така два инструмента от два типа музикални практики звучат дали в сближение, дали в конфронтация – струва ми се, че и композиторът си задава този въпрос. Или пита слушателя. Явор Желев бе протагонистът в тази пиеса, която изсвири великолепно, вложил огромния си инструментален потенциал в дълбоката емоция на интерпретацията си.
Самият авторски концерт започна с ефектни кратки пиеси за начинаещи пианисти, които имат за цел да ги въведат в различни съвременни клавирни техники. Заглавието на целия цикъл от 11 миниатюри е Short Cuts (2001), от него бяха изпълнени 6 със следните заглавия: С Барток и Дебюси в самотата, Заедно разделени, Никога повече, Ненужен спомен (Почит към Дебелянов), Загадка. Това са предизвикателни въвеждания на пианиста към по-съвременни композиционни техники, които биха били много полезни за български, навлизащи в пианизма млади музиканти. Особено на фона на непрекъснато предъвквания репертоар, предаван масово от педагози на ученици, което се чува на почти всички продукции и концерти. Накрая ни бе показан не съвсем довършен вариант на шестия филм с музика на Спасов, който отдавна се занимава с концептуална визуално-звукова материя. Заглавието на филма е “Камъчета за запалки” – събиране на звукови парчета от творби на Спасов с видеоразказа за един сляп продавач на камъчета за запалки на женския пазар в София – това в прекият смисъл на повествованието. В преносен смисъл, особено с въвеждането на темата Даниил Хармс, макар и бегло накрая, макар и още не съвсем доизяснено, става “безпощадно ясно” че тук темата е краят – на живота, на битието, на срещите, на пребиваването изобщо.
Всичко би било още по-добро и равнопоставено, ако публиката не трябваше да се премести за втората част на концерта в друга зала, на първия етаж. Оказа се, че в различните зали има различни технически /не/възможности. Всичко щеше да е наред, ако ресторантът на Съюза на архитектите не бе в такава интимна близост до залата на първия етаж. Така че посланието на филма получи лек хедонистичен нюанс. И тук въпросът с локациите излиза на преден план. Утешителен бе фактът, че независимо от всичко залата бе пълна с хора, които искаха да чуят музика от Божидар Спасов.